Mówią Wieki - 11/2003

Sztuka nazistowska była jednym z kół napędowych propagandowej machiny

Dość wylizywania talerzy po paryskiej zupie Picassów i Cezannów. Chcemy polskiej twórczości - wołał w 1931 roku w piśmie "Krak" znany polski grafik Tadeusz Cieślewski (syn). Według ideologów prawicy sztuka miała być optymistyczna, realistyczna, nawiązująca do ludowej tradycji, monumentalna i zrozumiała dla mas. Zbiegło się to z tendencjami do oczyszczania sztuki z elementów "narodowo obcych" w europejskich krajach totalitarnych, zwłaszcza w Niemczech.

DOROTA JARECKA

Jak Hitler walczył ze "sztuką zdegenerowaną"

W związku z rasistowskim podłożem antysemityzmu Falangi [...] jako ciekawostkę warto dodać, że parokrotnie publicyści bepistowscy wystąpili też przeciw kulturalnym wpływom murzyńskim w sztuce - pisał Jan Józef Lipski w książce poświęconej ideologii Ruchu Narodowo-Radykalnego Falanga kierowanego przez Bolesława Piaseckiego (od pierwszych liter imienia i nazwiska przywódcy powstał skrót "bepiści", którym także nazywano członków Falangi). Niechęć do "wpływów murzyńskich" nie była jednak żadnym dziwactwem, ale częścią konsekwentnego programu. Był to program sztuki zaangażowanej, agitacyjnej, masowej, realistycznej i poświęconej tematowi produkcji (Lipski). Ale równie ważna jak cele idealne, które sobie wyznaczano, była w nim agresywna polemika z "degeneracją" w kulturze, przez którą rozumiano wpływy "obce" - zarówno "murzyńskie", jak i żydowskie czy francuskie. W sztuce za "zwyrodniałe" uważano te kierunki, które ośmieliły się deformować obraz człowieka: kubizm, futuryzm, eksbrsjonizm - a więc to, co przyniosła awangarda, którą także uważano za szkodliwą.

Ciągłe podsuwanie ludziom pod oczy tego, czego naśladować nie należy, to stały element nazistowskiej propagandy. Slogan o odrzuceniu balastu przeszłości, połączony z hasłami odnowy, odrodzenia, uzdrowienia, stale powracał w mowach propagandowych Hitlera. Świadomie sięgał on do retoryki rewolucyjnej, wiedząc, że niejednego może ona uwieść. I uwodziła, tym bardziej że za retoryką rewolucyjną żadna rewolucja się nie kryła. Za wielkim przełomem, za "czyszczeniem świątyni sztuki" krył się powrót do bezpiecznego wzoru, sztuki dobrze znanej społeczeństwu niemieckiemu - gładko wypolerowanej rzeźby przedstawiającej umięśnioną postać męską i wyidealizowanego, ale jednocześnie zatrącającego o kicz, aktu kobiecego. W malarstwie był to powrót do akademickiej poetyki sielankowo-realistycznej.

Sielska sztuka nowych Niemiec

18 lipca 1937 roku w Monachium otwarto "Wielką wystawę sztuki niemieckiej". Mieściła się w zaprojektowanym przez Paula Ludwiga Troosta Domu Sztuki Niemieckiej, podobnym do nadmuchanej jak balon greckiej świątyni. Pokazano ok. 900 dzieł 580 artystów. Wśród obrazów dominowały pejzaże, przedstawienia ludzi przy pracy, sceny obyczajowe i portrety, podobizny zwierząt. Sporą grupę stanowiły malowane i rzeźbione portrety führera. Mało było tematyki militarnej, sztuka miała przedstawiać - podobnie jak w radzieckim socrealizmie - sielską wizję świata, w której ludzie mają piękne zdrowe ciała, kochają zwierzęta i żyją w pokoju, przy tym dużo i wydajnie pracując. Nazwiska malarzy i rzeźbiarzy, którzy uczestniczyli w wystawie, w większości poszły w zapomnienie, a ich dzieła wyjmowane są z magazynów muzealnych na wystawy przypominające politykę kulturalną Trzeciej Rzeszy. Malarze mierni, jak Adolf Ziegler i Wolfgang Willrich, przetrwali jako ideolodzy sztuki niemieckiej z czasów Hitlera. Z rzeźbiarzy pamięta się nazwiska Arno Brekera i Josefa Thoraka - ulubieńców Hitlera, który do rzeźby przywiązywał szczególną wagę. Jako uzupełnienie monumentalnej architektury miała ona do spełnienia większą rolę niż malarstwo.

Do czego sprowadzała się idea sztuki nazistowskiej? Ścisłej recepty twórczej nie było, w czym także widać zbieżność ze sztuką realizmu socjalistycznego. Zalecenia zawarte w mowach polityków z trudem dawały się przełożyć na język sztuki, jak np. rada Hitlera podczas ceremonii otwarcia Domu Sztuki Niemieckiej, by w malarstwie używać tylko takich barw, jakie występują w naturze. O tym, co wolno, a czego nie wolno było malować, orzekali nazistowscy decydenci, a gust Hitlera miał tutaj spore znaczenie. Kiedy führer w czerwcu 1937 roku zobaczył to, co jury wybrało na "Wielką wystawę sztuki niemieckiej", wściekł się i wszystko pozmieniał wedle swego mniemania. O "wielkiej sztuce przyszłości" wypowiadał się bardzo ogólnie. Za to precyzyjnie potrafił powiedzieć, czego w niemieckiej sztuce nie chce. Na otwarciu wystawy 18 lipca 1937 roku wygłosił agresywne przemówienie - jedno z najbardziej zajadłych - przeciwko sztuce nowoczesnej. Zapowiedział walkę z pozostałościami po "kulturalnym rozkładzie", zaatakował "handlarzy i handelek". Realistyczną sztukę naśladowania natury przeciwstawił "zdegenerowanej" deformacji. Sztukę, która zrozumiała jest sama przez się - sztuce, która wymaga nadętej instrukcji obsługi, by usprawiedliwić swoje istnienie.

"Sztuka zdegenerowana" - symbol Republiki Weimarskiej

Dzień później w położonym niedaleko budynku monachijskiego Muzeum Archeologicznego, w parku Hofgarten, otwarto wystawę "Entartete Kunst" (Sztuka zdegenerowana) mającą pokazać w całej pełni pogardy, moralnego dna i pohańbienia produkty "kulturalnego rozkładu", choroby drążącej od lat duszę niemiecką, z którą teraz zamierzano się ostatecznie rozprawić. Była to najsłynniejsza propagandowa wystawa XX wieku.

Pokazywała antyideał. Także w sposobie ułożenia prac. Ok. 600 dzieł 112 artystów ściśnięto w kilku wąskich i ciemnych salach. Prace były powieszone gęsto i bezładnie, często nieoprawione, niektóre stały na podłodze. Jej chaotyczny układ miał być antytezą "Wielkiej wystawy sztuki niemieckiej". Miał też być wyszydzeniem dadaizmu jako historycznej i artystycznej pomyłki. W ten sposób symbolicznie skazywano go na niebyt wraz z całą Republiką Weimarską, której był symbolem. Weimar - bolszewizm - żydostwo - chaos - takie utożsamienie miało zapaść w pamięć oglądającego wystawę widza. Umieszczone obok obrazów ceny, za które je kupiono do publicznych kolekcji, miały pokazywać marnotrawstwo publicznych pieniędzy przez klikę żydowskich marszandów. Cytaty z krytyków sztuki i artystów miały obnażyć cynizm, z jakim oszukiwali publiczność, zamiast dzieł podsuwając jej bohomazy.

Komentarze do obrazów i rzeźb były wulgarne. Obnażenie duszy żydowskiej - taki napis widniał przy obrazach Ludwiga Meidnera, Jankiela Adlera, Marca Chagalla. Przy obrazach eksbrsjonistów Ernsta Ludwiga Kirchnera, Karla Schmidta- Rottluffa i Maxa Pechsteina napisano: Niemieccy chłopi widziani po żydowsku, koło płócien Emila Noldego i Oskara Muellera: Murzyn stał się w Niemczech ideałem sztuki zdegenerowanej. Z kolei obok aktów eksbrsjonistycznych lub kubizujących: Wyszydzenie niemieckiego ideału kobiety: kretyn i kurwa, a przy obrazach Ottona Dixa, najpierw eksbrsjonisty, a potem przedstawiciela kierunku operującego werystyczną poetyką zwanego Neue Sachlichkeit (Nowa Rzeczowość), przedstawiających społecznych wyrzutków i kaleki z pierwszej wojny światowej: Świadomy sabotaż. To była istota propagandowego zabiegu - poruszenie ukrytej struny awersji do tego co inne, chore, kalekie, słabe, ale też wyrafinowane, intelektualne, elitarne. Przywódcy nazistowscy gromadzili w ten sposób kapitał masowego poparcia dla poczynań o wiele bardziej drastycznych - nawet niż antysemickie wystawy.

Wystawę zaprojektowali na polecenie Goebbelsa: Adolf Ziegler (malarz i brzes Izby Sztuk Plastycznych w Goebbelsowskim ministerstwie propagandy), Wolfgang Willrich (autor książki Sauberung des Kunsttempels - pamfletu wyszydzającego sztukę nowoczesną, wydanego wiosną 1937 roku) i Walter Hansen. Komisja Zieglera, przygotowując wystawę, zarekwirowała z kolekcji publicznych 17 tys. eksponatów. Był to więc przegląd awangardowej sztuki z publicznych kolekcji niemieckich. Dominowali artyści niemieccy (z najwybitniejszych Emil Nolde, Kurt Schwitters, George Grosz, Oskar Schlemmer, Max Ernst, Ernst Barlach), ale nie zabrakło również Paula Mondriana, Pabla Picassa, Marca Chagalla, Wassily Kandisky'ego, Paula Kleego, Oskara Kokoschki.

Bardzo dużo było eksbrsjonistów, co stanowiło istotną cechę wystawy monachijskiej, gdyż stosunek władz nazistowskich do tego kierunku się zmieniał. Początkowo myślano nawet o włączeniu go w państwową propagandę - tą perspektywą łudzili się także niektórzy artyści. Jeszcze w mowie na zjeździe NSDAP w Norymberdze w 1934 roku Hitler grzmiał o zwyrodniałych "jąkałach sztuki": kubistach, dadaistach i futurystach. To, że dołączyli do nich eksbrsjoniści, było efektem późniejszych sporów w partii hitlerowskiej: porażki Goebbelsa i zwycięstwa linii Alfreda Rosenberga. Gdy trwała wystawa w Monachium, ważył się jeszcze los niektórych eksbrsjonistów z grupy Die Brücke. Kiedy zorientowano się, że np. Franz Marc zginął na froncie podczas pierwszej wojny światowej, usunięto z wystawy jeden z jego obrazów. Nazistom zdarzały się też wpadki. Na ekspozycji "Entartete Kunst" znalazły się dwie rzeźby Rudolfa Bellinga, m.in. kubizująca triada Dźwięk, a na sąsiedniej "Wielkiej wystawie sztuki niemieckiej" prezentowano figurę sportowca tego samego rzeźbiarza. Gdy zauważono tę niezręczność, natychmiast wycofano jego rzeźby z wystawy "sztuki zdegenerowanej". I tak miała być śmietnikiem historii. Natomiast obrazu wielkiej sztuki niemieckiej nikt już podważyć nie mógł.

Wystawa w Muzeum Archeologicznym była bezpłatna, ale zabroniono na nią wstępu młodzieży - był to jeszcze jeden chwyt służący pohańbieniu i zrównaniu tego, co tam zgromadzono, z pornografią. Zobaczyło ją dwa miliony widzów, trzy razy więcej niż "Wielką wystawę sztuki niemieckiej", co zaniepokoiło hitlerowskie władze.

W 1937 roku - już w czasie przygotowań do wystawy - zaczęła się zorganizowana akcja czyszczenia muzeów ze "sztuki zdegenerowanej". Od 31 maja 1938 roku państwo mogło rekwirować "wytwory sztuki zdegenerowanej", także prywatnym właścicielom. Artyści uznani za "zdegenerowanych" nie mogli wystawiać nawet w prywatnych galeriach.

W sensie politycznym wystawa "Entartete Kunst" była zatem przełomem. Od niej zaczyna się druga, ostrzejsza fala czyszczenia niemieckich muzeów. Wystawa była też pierwszą zorganizowaną i koordynowaną przez państwo. Do 1941 roku wędrowała po Trzeciej Rzeszy: była w Berlinie (1938), Szczecinie (1939), Wiedniu (czerwiec 1939) i Wałbrzychu (1941), ostatnim przystankiem było Halle (kwiecień 1941). Zmieniał się przy tym dobór prac, czego przyczyną było m.in. to, że naziści podchodzili do wyklętej przez siebie sztuki w sposób praktyczny. Oficjalnie potępiali "handlarzy i handelek", ale w rzeczywistości cenniejsze eksponaty z wystawy "sztuki zdegenerowanej" sprzedawali za granicę. Część obrazów spalono jednak publicznie w 1939 roku.

"Degeneracja" i jej wrogowie

Oficjalną walkę ze sztuką nowoczesną naziści rozpoczęli tuż po przejęciu władzy w Niemczech w styczniu 1933 roku. Już w kwietniu 1933 roku otwarto w Niemczech trzy bardzo podobne do siebie wystawy: "Kulturbolschewistische Bilder" w Mannheim, "Regierungskunst 1918-1933" w Karlsruhe i "Schreckenskammer" w Norymberdze. Wymowne były tytuły kolejnych wystaw: "Kunst die nicht aus unserer Seele kam" (Sztuka nie z naszej duszy) w Chemnitz (maj-czerwiec 1933) i "Novembergeist: Kunst im Dienst der Zersetzung" (Duch listopadowy: sztuka w służbie rozkładu) w Stuttgarcie (czerwiec 1933). Wystawa, która stanowiła bezpośredni wzór dla wystawy monachijskiej z 1937 roku, odbyła się w Nowym Ratuszu w Dreźnie, a jej ostrze było zwrócone przeciw eksbrsjonistycznym malarzom niemieckim z grupy Die Brücke. Wtedy po raz pierwszy użyto nazwy "Entartete Kunst". Pokazano ją następnie w ośmiu niemieckich miastach. Rok 1937 razem z wystawą monachijską był więc zakończeniem wielkiego procesu potępienia sztuki nowoczesnej. Gdzie były jego źródła?

Akcję przeciwko temu, co postrzegano jako "sztukę zdegenerowaną", podjęto w Niemczech już w roku 1927 wraz z założeniem w Monachium Kampfbund für deutsche Kultur (Związek Walki o Niemiecką Kulturę). Przewodniczącym związku był Alfred Rosenberg, czołowy ideolog NSDAP. Jedna z pierwszych uchwał stowarzyszenia nosiła nazwę "brcz z kulturą murzyńską wśród niemieckiego ludu". Historia pojęcia Entartung i użycia go w propagandzie politycznej jest jednak wcześniejsza. Znane są wypowiedzi Hitlera z Mein Kampf (1924), w których jako "sztukę zdegenerowaną" wskazywał kubizm, futuryzm i dadaizm. Potem do grona kierunków "upadłych" (Verfallskunst) doszedł eksbrsjonizm. W potępianiu kolejnych "izmów" ogromną rolę odgrywała antyinteligencka, antyintelektualna fobia Hitlera oraz kompleks zawiedzionego artysty, bez powodzenia aspirującego w swoim czasie do elity artystycznej Wiednia. Ale argumenty, których używał przeciwko modernizmowi, nie były jego wynalazkiem.

Ich repertuar, który odżył w propagandzie hitlerowskiej, wykształcił się wiele lat wcześniej - w czasie sporów o imbrsjonizm w Niemczech i w trakcie szerszej debaty o sztukę nowoczesną w Europie na przełomie XIX i XX wieku. To w tej debacie pojawiły się "medyczne" określenia sztuki nowoczesnej. W sporach toczonych wewnątrz środowisk artystycznych posługiwano się - obecnym w języku krytyki literackiej od czasów Goethego i Schellinga - pojęciem "degeneracja". Bo kultura modernistyczna sama siebie często uważała za schyłkową, sama w sobie widziała formy dekadenckie, narzekała na własną słabość, uwiąd i niemoc. Miała też mniej i bardziej ostrych krytyków. Niektórzy potrafili dotrzeć do mas. Jedną z najbardziej poczytnych książek przełomu wieków był wydany w dwóch tomach (1892-1893) pamflet na współczesną literaturę, muzykę i sztukę, który nazywał się właśnie Entartung. Napisał go Max Nordau, wiedeński lekarz, eseista, erudyta. Z pasją wystąpił on przeciw "zepsuciu, rozkładowi moralnemu, chorobie woli, wyobraźni i duszy", które rozprzestrzeniały się według niego dzięki najnowszej sztuce. Posypały się nazwiska najwybitniejszych twórców: Zoli, Wagnera, Nietzschego, Tołstoja, francuskich symbolistów, Baudelaire'a. Nordau zadedykował książkę Cesaremu Lombroso, który jako pierwszy skojarzył sztukę z obłędem.

Także utożsamienie "degeneracji" z tym, co żydowskie, nie było oryginalnym pomysłem Hitlera - konserwatywna krytyka posługiwała się tą zbitką już na początku XX wieku. Ale dopiero Hitler i Goebbels wprawili w ruch maszynę unicestwienia sztuki, którą uznali za chorą. Oczywiście obaj nie powoływali się na Nordaua, który kilka lat po ogłoszeniu słynnej książki zaangażował się w ruch syjonistyczny i stał się orędownikiem powstania państwa żydowskiego w Palestynie.

Polska: zdziwienie zamiast oburzenia

Pojęcie Entartung stało się popularne w okresie modernizmu w całej Europie, co nie ominęło również Polski. Trzeba jednak odróżnić styl pisania i mówienia o sztuce współczesnej modny wśród intelektualnych elit na początku XX wieku od ukształtowanego w latach trzydziestych perfidnego, programowego włączenia pojęcia "degeneracja" do propagandowej machiny politycznej. W programach, manifestach i oświadczeniach Ruchu Narodowo-Radykalnego Falanga pojęcie "degeneracja" niewątpliwie występuje właśnie w tym drugim znaczeniu. Była to grupa marginalna, bez szans sięgnięcia po władzę, być może dlatego w Polsce nigdy nie doszło do wyszydzających sztukę nowoczesną wystaw, niszczenia dzieł czy ingerowania w kolekcje. Ale mechanizm zdobywania poklasku przez atakowanie niezrozumiałej dla mas i nieprzydatnej społecznie sztuki nowoczesnej był ten sam co w Niemczech.

Antyelitarna, antysemicka, antynowoczesna publicystyka Stacha z Warty Szukalskiego, nawiedzonego rzeźbiarza, mesjanisty i mistyka, wydawcy pisma "Krak", była przykładem najpełniejszego odbicia idei nazistowskiej walki z "kulturalnym rozkładem" w polskiej sztuce.

Niechęć do degeneracji, do schyłkowości w sztuce oczywiście nie musiała wiązać się z ideologią prawicową ani narodową. W większości polskich środowisk artystycznych w latach trzydziestych panowało przekonanie, że sztuka epoki, którą dzisiaj nazywamy epoką awangardy, była czymś w rodzaju historycznej pomyłki. Jakkolwiek niesłusznie jest zamykać ją w karcerze (Sztuka w karcerze - tak wystawę "Entartete Kunst" określił w sprawozdaniu z Monachium Zygmunt Grabowski, korespondent "Ilustrowanego Kuriera Codziennego") czy karcić jej autorów, jest jednak sztuką skazaną na zapomnienie. Na wystawie "sztuki zdegenerowanej" pokazano figlasy, bohomazy, patologię - pisał Grabowski. Z kolei inni autorzy relacji z hitlerowskiej wystawy: malarz Eugeniusz Geppert w "Naszym Wyrazie", piśmie młodych krakowskich artystów, Stanisław Ciechomski w "Pionie", Eugeniusz Byrski w "Prosto z mostu", zgadzali się, że potępiany na monachijskiej wystawie eksbrsjonizm był pomyłką w dziejach sztuki. Ponurą i okrutną zemstę na prekursorach formizmu - za ich pogardę i lekceważenie tłumu, który ich oklaskiwał - wywiera teraz historia - pisał Eugeniusz Byrski.

W polskim stosunku do monachijskiej wystawy uderza brak reakcji na jej antysemityzm. Poza tym, a odnosi się to do wszystkiego, co w Monachium zaprezentowali naziści, wyraźnie widać uwiedzenie propagandową machiną Goebbelsa i Hitlera. Z okazji "Wielkiej wystawy sztuki niemieckiej" w Monachium zorganizowali oni 16-18 lipca 1937 roku wielkie ludowe święto Tag der deutschen Kunst z kilkutysięcznym pochodem, który przeciągnął przez miasto, festynami i przyjęciami dla zagranicznej prasy. Zachwyt dla organizacji święta był powszechny. Rasa maszerowała pod sznur - pisał Grabowski w "IKC", zachwycony, że zobaczył Germanki dorodne i pokazowe dobrane wzrostem na milimetr. I dalej: Wieczorem Monachium zamieniło się w jedno rojowisko świętojańskich robaczków. 19 lipca otwarto wystawę "sztuki zdegenerowanej", przemawiał Adolf Ziegler. Nie obudził tych emocji, które przyniosła mowa Hitlera z dnia poprzedniego na otwarciu Domu Sztuki Niemieckiej. Polscy korespondenci nie zachwycili się szczególnie pokazaną tam sztuką - trudno było w sobie wykrzesać entuzjazm dla jej jednostajności i nudy. Ale wystawa "Entartete Kunst" nie obudziła też oburzenia - raczej zdziwienie. W polskim stosunku do wystawy jest mniej lub bardziej wyraźna zgoda na jej historiozoficzną wymowę.

Czy może dziwić, że 12 lat później Polska bez większych oporów przyjmowała socrealizm? Historiozofia była podobna. Do otchłani potępionych wpadały te same "wytwory rozkładu" - sztuka nowoczesna. Odjęto tylko retorykę rasistowską. W 1930 roku Paul Naumburg-Schulzte z Kamfbundu kazał zamalować freski Oskara Schlemmera w budynku Bauhausu, nowoczesnej uczelni w Weimarze. Z kolei w roku 1950 dyrektorowi Muzeum Sztuki w Łodzi Marianowi Minnichowi kazano zniszczyć dekorację Sali Neoplastycznej, stworzonej tam dwa lata temu przez wybitnego artystę polskiej awangardy Władysława Strzemińskiego. Znowu wygrał zabobon połączony z pragmatyzmem.